論影像時代的水墨美學與創作─蘇煌盛的〈空城之計〉
東海大學美術系助理教授
吳超然


水墨畫的批判與革新
當中國評論家李小山1985年在《江蘇畫刊》中提出「中國畫已到了窮途末日」之觀點時,引起了當時海內外學界一陣的嘩然。事實上,從19世紀末以來,對於中國畫無法符合時代的批判,從來沒有間斷過。例如,康有為(1858-1927)在《萬木草堂藏畫目》所言「中國近世之畫衰敗極矣」,或他的學生徐悲鴻(1895-1953)所主張的「中國畫改良論」,都依循著這種「末日說」的觀點。當然,上述的觀點,並沒有阻止水墨藝術家從20世紀以來不斷的進行自我反思與回應。例如,臺灣二次戰後的「五月」與「東方」畫會,或是中國在1980年代以後的「新文人畫」,或近期的「新工筆」。
    具體而言,如何面對沈重且巨大的傳統,以及如何因應西方當代藝術潮流,始終是近百年來水墨畫家所面臨的嚴肅挑戰。17世紀石濤(1642-1707)的名言「筆墨當隨時代」在曲解下,時常會造成人們誤以為「筆墨」的革新就等同於繪畫的現代化。事實上,如果水墨畫(中國畫)要進入到當代藝術的話語系統進行討論,那麼水墨畫首先就不能再孤芳自賞的要求被列為「特殊的畫種」而被保護;水墨,除了「筆墨」之外,也必須如同其他畫種一樣,在繪畫語言、內容、形式、色彩與整體的構成上,可以進行當代的對話與評論。

影像與水墨
    當攝影術在1830年代被發明之後,藝術史其實不僅進入到了影像的時代,也從而在根本上改變了人類觀看與記錄外在世界的模式。高居翰在《氣勢憾人:17世界中國繪畫中的自然與風格》裡提到17世紀西方傳教士從歐洲帶來的版畫造成看過這些作品的中國畫家「無法抹除的視覺經驗」(因而造成17世紀中國繪畫的視覺獨創性)。同理,攝影術的發明之後,從光學與化學顯影進展到今日的數位影像,難道我們每日所經歷的觀看經驗─看電視、手機螢幕、i-pad到電影會跟農業時代的人們一樣嗎?我們對於色彩的感覺、視覺記憶保存的方式、聲光影音的身體感受,在進入到影像時代之後,事實上在演進的過程中已經逐步脫離前工業化時代的觀看模式。
    既然如此,那麼水墨如何回應這個巨大的視覺變異?不回應,然後把水墨當作是一種特殊而須被保護的畫種(堅持其底線與傳統),其實也是一種回應。但是,像蘇煌盛這群誕生於數位與資訊時代的年輕水墨創作者而言,他/她們不僅無法迴避影像時代對於創作的衝擊,更多人選擇用不同的方式,試圖讓水墨與影像進行對話。

蘇煌盛與他的近作
    蘇煌盛畢業於國立台藝術大學研究所水墨組,分別授業於臺灣著名水墨畫家李義弘與潘信華。從他2016年的首次個展《制相術》迄今,可以說是在臺灣同輩之中,對於水墨的材質研究、筆墨技法與裝裱形式上,確有獨到精闢之處。對於一位才滿32位的年輕水墨藝術家,我們很難以「通會之際、人書俱老」的審美標準來苛求。但是對他而言,更值得關注的是:(1)水墨材質先天的特性或制約,應該如何駕馭?(2)年輕世代所經歷過的視覺養分與造型語彙,如何與傳統稼接、轉化?(3)他們/她將會如何在這個時代創造出新的水墨內容與表現?
    蘇煌盛在上述的三個提問中,非常難能可貴的都在他的作品中得以適當的回應。2016年的〈樹林 4〉或2017年的〈樹林 〉,前者長達754 cm,後者長達1309 cm。這兩件作品前者作於絹本,後者畫於紙本。光是長卷的尺寸就有十足的挑戰。他深知傳統的長卷大都用於表現山水(如黃公望的〈富春山居〉),但做為一位都會型態的年輕藝術家,山水的意象離他遙遠。因此,在這類的長卷作品中,他通常選擇以他所居住或熟悉的地方做為畫面中穿插的場景。又如,本次展覽的〈熱谷〉(2019),畫面中以一位手中拿煙的半身青年起首,透過煙霧裊繞做為場景的串連,然後帶出他日常生活所見的種種─公園裡帶刺的藤蔓和花木、流浪漢、流浪狗。乍看突兀粗線,不僅是他用來連結轉場的手段,同時也刻意製造出另一層的畫面空間深度感。
    此外,這次展覽中的〈偶像III〉,根據他的說法是在描寫他散步時所經過的「一個教堂的雕像,然後上面有聖誕燈飾」。在此,蘇煌盛似乎沒有要特別的去凸顯社會或宗教的議題,而是把重點放在聖誕燈飾的人造光源(與顏色),以及那一條纏繞在雕像上的線條表現。19世紀以來,印象派畫家在作品中對於光與色之間的討論可謂具體而充分。然而,傳統水墨的顏料與紙張的限制卻使得20世紀以來的許多水墨畫家裹足不前。訪談中,蘇煌盛談到了夜店、聖誕燈飾與電腦螢幕的光。既然傳統國畫顏料無法滿足這個新的需求,於是他轉向了日本畫的顏料─土繪具、岩繪具與水乾。在金箔系列的作品中(如〈金色樹枝〉,2018)則是回到光線與反射之於色彩的討論。他也提及如果站在適當的角度與位置,觀者的投影就會有如鏡像般的出現於畫面,並構成有趣的視像重疊。   
    影像的另一個特色是可以記錄、保存與編輯。〈空城之計〉中的〈拳擊〉題材來自於蘇煌盛練習拳擊的經驗。這件作品中,他不僅是利用線條來表達速度感,更重要的是他透過朋友的現場錄影畫面,重新以第三者的立場來觀看自己打拳的過程。在作品的開始處,他安排了自己進入畫面成為另一位觀看者,然後當觀者的視線往左邊移動時,他又成為了拳擊練習中的參與者。這樣的多重角色介入與抽離(觀看自己的影像),成為他回應傳統長卷的線性時間敘述的方式。此外,數位影像的另一個特質是可以編輯。蘇煌盛的許多草稿會輸入到i-pad,然後再進行修圖。他也提及「草稿在電腦螢幕上,經過數位軟體的修改之後,有時候會有意想不到的(數位)筆觸效果,然後我會在原作上再去模擬這種效果」。已經過世的評論家李渝曾在《族群意識與卓越風格》中提出警告說「水墨是農業社會的產物」。她的意思並非全盤的否定水墨在當代發展的可能,而是指責那些抱殘守缺的水墨創作。我們在蘇煌盛《空城之計》的作品中,看到了許多新的嘗試與可能。以32歲之姿,把水墨帶到當代藝術的競場,並能與這個時代進行深刻而誠懇的對話,我相信蘇煌盛的水墨創作,必然精彩可期。

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