東海大學美術系助理教授
吳超然
吳超然
水墨畫的批判與革新
當中國評論家李小山1985年在《江蘇畫刊》中提出「中國畫已到了窮途末日」之觀點時，引起了當時海內外學界一陣的嘩然。事實上，從19世紀末以來，對於中國畫無法符合時代的批判，從來沒有間斷過。例如，康有為（1858-1927）在《萬木草堂藏畫目》所言「中國近世之畫衰敗極矣」，或他的學生徐悲鴻（1895-1953）所主張的「中國畫改良論」，都依循著這種「末日說」的觀點。當然，上述的觀點，並沒有阻止水墨藝術家從20世紀以來不斷的進行自我反思與回應。例如，臺灣二次戰後的「五月」與「東方」畫會，或是中國在1980年代以後的「新文人畫」，或近期的「新工筆」。
具體而言，如何面對沈重且巨大的傳統，以及如何因應西方當代藝術潮流，始終是近百年來水墨畫家所面臨的嚴肅挑戰。17世紀石濤（1642-1707）的名言「筆墨當隨時代」在曲解下，時常會造成人們誤以為「筆墨」的革新就等同於繪畫的現代化。事實上，如果水墨畫（中國畫）要進入到當代藝術的話語系統進行討論，那麼水墨畫首先就不能再孤芳自賞的要求被列為「特殊的畫種」而被保護；水墨，除了「筆墨」之外，也必須如同其他畫種一樣，在繪畫語言、內容、形式、色彩與整體的構成上，可以進行當代的對話與評論。
影像與水墨
當攝影術在1830年代被發明之後，藝術史其實不僅進入到了影像的時代，也從而在根本上改變了人類觀看與記錄外在世界的模式。高居翰在《氣勢憾人：17世界中國繪畫中的自然與風格》裡提到17世紀西方傳教士從歐洲帶來的版畫造成看過這些作品的中國畫家「無法抹除的視覺經驗」（因而造成17世紀中國繪畫的視覺獨創性）。同理，攝影術的發明之後，從光學與化學顯影進展到今日的數位影像，難道我們每日所經歷的觀看經驗─看電視、手機螢幕、i-pad到電影會跟農業時代的人們一樣嗎？我們對於色彩的感覺、視覺記憶保存的方式、聲光影音的身體感受，在進入到影像時代之後，事實上在演進的過程中已經逐步脫離前工業化時代的觀看模式。
既然如此，那麼水墨如何回應這個巨大的視覺變異？不回應，然後把水墨當作是一種特殊而須被保護的畫種（堅持其底線與傳統），其實也是一種回應。但是，像蘇煌盛這群誕生於數位與資訊時代的年輕水墨創作者而言，他/她們不僅無法迴避影像時代對於創作的衝擊，更多人選擇用不同的方式，試圖讓水墨與影像進行對話。
蘇煌盛與他的近作
蘇煌盛畢業於國立台藝術大學研究所水墨組，分別授業於臺灣著名水墨畫家李義弘與潘信華。從他2016年的首次個展《制相術》迄今，可以說是在臺灣同輩之中，對於水墨的材質研究、筆墨技法與裝裱形式上，確有獨到精闢之處。對於一位才滿32位的年輕水墨藝術家，我們很難以「通會之際、人書俱老」的審美標準來苛求。但是對他而言，更值得關注的是：（1）水墨材質先天的特性或制約，應該如何駕馭？（2）年輕世代所經歷過的視覺養分與造型語彙，如何與傳統稼接、轉化？（3）他們/她將會如何在這個時代創造出新的水墨內容與表現？
蘇煌盛在上述的三個提問中，非常難能可貴的都在他的作品中得以適當的回應。2016年的〈樹林 4〉或2017年的〈樹林 〉，前者長達754 cm，後者長達1309 cm。這兩件作品前者作於絹本，後者畫於紙本。光是長卷的尺寸就有十足的挑戰。他深知傳統的長卷大都用於表現山水（如黃公望的〈富春山居〉），但做為一位都會型態的年輕藝術家，山水的意象離他遙遠。因此，在這類的長卷作品中，他通常選擇以他所居住或熟悉的地方做為畫面中穿插的場景。又如，本次展覽的〈熱谷〉（2019），畫面中以一位手中拿煙的半身青年起首，透過煙霧裊繞做為場景的串連，然後帶出他日常生活所見的種種─公園裡帶刺的藤蔓和花木、流浪漢、流浪狗。乍看突兀粗線，不僅是他用來連結轉場的手段，同時也刻意製造出另一層的畫面空間深度感。
此外，這次展覽中的〈偶像III〉，根據他的說法是在描寫他散步時所經過的「一個教堂的雕像，然後上面有聖誕燈飾」。在此，蘇煌盛似乎沒有要特別的去凸顯社會或宗教的議題，而是把重點放在聖誕燈飾的人造光源（與顏色），以及那一條纏繞在雕像上的線條表現。19世紀以來，印象派畫家在作品中對於光與色之間的討論可謂具體而充分。然而，傳統水墨的顏料與紙張的限制卻使得20世紀以來的許多水墨畫家裹足不前。訪談中，蘇煌盛談到了夜店、聖誕燈飾與電腦螢幕的光。既然傳統國畫顏料無法滿足這個新的需求，於是他轉向了日本畫的顏料─土繪具、岩繪具與水乾。在金箔系列的作品中（如〈金色樹枝〉，2018）則是回到光線與反射之於色彩的討論。他也提及如果站在適當的角度與位置，觀者的投影就會有如鏡像般的出現於畫面，並構成有趣的視像重疊。
影像的另一個特色是可以記錄、保存與編輯。〈空城之計〉中的〈拳擊〉題材來自於蘇煌盛練習拳擊的經驗。這件作品中，他不僅是利用線條來表達速度感，更重要的是他透過朋友的現場錄影畫面，重新以第三者的立場來觀看自己打拳的過程。在作品的開始處，他安排了自己進入畫面成為另一位觀看者，然後當觀者的視線往左邊移動時，他又成為了拳擊練習中的參與者。這樣的多重角色介入與抽離（觀看自己的影像），成為他回應傳統長卷的線性時間敘述的方式。此外，數位影像的另一個特質是可以編輯。蘇煌盛的許多草稿會輸入到i-pad，然後再進行修圖。他也提及「草稿在電腦螢幕上，經過數位軟體的修改之後，有時候會有意想不到的（數位）筆觸效果，然後我會在原作上再去模擬這種效果」。已經過世的評論家李渝曾在《族群意識與卓越風格》中提出警告說「水墨是農業社會的產物」。她的意思並非全盤的否定水墨在當代發展的可能，而是指責那些抱殘守缺的水墨創作。我們在蘇煌盛《空城之計》的作品中，看到了許多新的嘗試與可能。以32歲之姿，把水墨帶到當代藝術的競場，並能與這個時代進行深刻而誠懇的對話，我相信蘇煌盛的水墨創作，必然精彩可期。